Atelier Tilleulpresses

Edition d’Artd0bb8c9b-e79b-410e-b88b-bdeb7fecbd42

Une équipe d’imprimeurs qui se spécialise dans les techniques de la lithographie sur pierre, monotype, linogravure, gravure, photogravure pour réaliser tout projet d’impression.

Editions sur presses manuelles en collaboration avec l’artiste.

Ariane Fruit    Pascal Gabet    Lucas Gazeau    Julien Pelletier

6, rue St Mathieu 75018 Paris

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Le jour se lève (sur les videos pictures d’Henning Lohner & Carlson)

Nous préférons souvent rester à regarder passer les vaches alors que nous pourrions aller voir des expositions d’art contemporain. Il y a une raison majeure  à ce découragement : l’art s’est retiré du régime dominant de l’art en s’enracinant dans la nécessité seconde du commentaire. Il  s’épuise et nous épuise  à se justifier au sein de son propre système. En multipliant les signes de son inscription dans l’actualité, il ne fait pourtant qu’avouer son impuissance et la perte radicale de sa vocation. Il a pour ainsi dire oublié que le jour pouvait se lever.

La généralisation de l’usage de l’audioguide et des médiateurs en est une réplique criante. A l’endroit où l’on devrait faire l’expérience des œuvres intervient une voix seconde qui nous prive de la chance de voir ce qui nous fait face.  En croyant nous aider, l’audioguide opère une substitution d’objet : à l’expérience de l’œuvre se substitue la voix du commentateur et son point de vue. Et ceci a déjà si bien falsifié l’ordre de notre rapport aux images que c’est à se demander s’il ne vaut pas mieux rester à mâcher chez soi.

Mais non, il faut sortir. Les films de Henning Lohner & Carlson s’imposent immédiatement comme un remède à l’engluement dans ce régime des images. Ils sont doués d’une capacité à ré-initialiser l’attention.  Couper le son.  Godard l’avait fait quelques fois. Mais ici le son ne revient pas. Nous sommes laissés à la préhistoire des images, qui délivrent à nouveau leur chant premier. Nous percevons soudain tragiquement ce qui partout persiste et qui cependant manque – les volutes d’une  fumée, le pas d’un homme seul ou noyé dans l’anonymat d’une foule, la manière du vent d’agiter la surface du sable ou de l’eau. Et la simple attention à ces éléments donne un élan initiatique qui investit le plan d’une palpitation vitale, comme le cœur bat.

Nombre des films de Henning Lohner  ont un singulier rythme entre peinture et cinéma. L’architecture des plans, leur cadrage fixe et leur durée tiennent de la peinture, ou du moins en inspirent le sentiment. Il se passe suffisamment peu de choses pour que nous puissions creuser le plan. En même temps une espèce de mouvement lent modifie plus ou moins sensiblement la matière de l’image, ou bien ce sont des éléments hors champ qui peuvent traverser  le plan : le nuage n’est plus le même, des voitures sont passées sur la route vide, traversant le cadre. Autant de micro évènements,  et en fin de compte de véritables évènements, qui ont agi sur l’image comme un révélateur.  Et ce qui se révèle avec ces mouvements, c’est qu’il n’existe pas  de matière ou d’événement quelconque. Chaque manifestation du visible témoigne du grand ordre, fusse un tas de cailloux au milieu de nulle part.

Il y a une température de fusion pour chaque métal, un état d’inertie propre à chaque corps,  des différences de vitesse ou de poids sensibles en chaque objet. Il y a l’immensité qui peut sembler égale de la nuit ou de la mer, des différences qui s’annulent ou se précisent dans la durée. Et puis il y a des points de résistance et d’altération des éléments les uns par les autres.  Il y a dans l’image les éléments permanents (un morceau d’horizon, un pan de mur sur le côté, la mer en contrebas, un arbre planté à côté du mur, un réverbère de l’autre côté…) et ceux qui introduisent le changement  (la lumière, le vent, la pluie, le déplacement d’une entité mobile..). Les images actives de Henning Lohner & Carlson captent ces rapports et en retiennent « le bruit ». A mesure que nous y devenons attentifs, le regard se rend à ce qui le déborde comme à sa condition première.

Si les films de HL se présentent sous le nom générique de silences, c’est aussi en résonnance avec cette philosophie de Cage qui oriente la perception vers cette région d’avant les intentions, où le donné initial n’est pas encore assimilé ni tout à fait perdu ; vers ce moment où suivant les mots de HL nous percevons « les images individuelles pour ce qu’elles sont telles qu’en elles-mêmes». Des mots qui désignent le moment précis de l’avènement non traité du son (Cage) comme des images (Lhoner), avec cette condition de séparation matérielle des ordres de perception, le son et l’image ne pouvant être perçus que séparément pour délivrer leur substance.  D’où ce parti pris étendu à l’échelle d’une Œuvre d’extraire les images de leur symbiose avec le son comme de tout contexte narratif pour les présenter nues.

Mais en quoi ces captations se distinguent elles,  demanderez-vous,  de toutes les images produites aux quatre coins de la planète ? Ne suffit-il pas de cadrer et de laisser tourner la prise de vue pour donner lieu à des images semblables ? Non, car la sélection des plans s’affermit par le projet et finit par porter une charge qui coïncide avec son propos.  Le bleu du ciel ne s’invente pas. Il faut lever la tête.

WOLS CIRCUS in progress

Wols Circus

Il a dit ça va ou Tout a toujours été trop pour moi

Wols (1913-1951) : Musicien, mécanicien, photographe, graveur et peintre, auteur d’un testament égaré. Dans sa jeunesse allemande, il fut  violoniste avec une prédilection qui ne le lâcha plus pour Bach. Plus tard à Paris, il échangea son violon contre banjo, bandonéon et harmonica, et continua de jouer Bach et ses petites compositions avec ses instruments d’homme des rues. Comme Klee, il cultiva un lien intime entre musique et dessin, l’un entraînant l’autre. De la musique de Wols il ne reste rien, de même qu’il ne reste à peu près rien de Circus Wols, cet important texte perdu qui tenait lieu de synthèse de toutes ses activités dans leurs rapports réciproques, et qui donne la partition du projet initié par la galerie Hus.

Dans les quelques tentatives qu’il fit de ramasser sa vie en quelques lignes, Wols résume ainsi Circus Wols : « Pendant un an de concentration la nécessité m’est advenue de généraliser tous mes problèmes dans le but inconnu de ma vie ; j’ai donc créé cette hypothèse que j’appelle : Circus Wols. Je crois ce nom logique car le cirque contient toutes les possibilités d’être une centrale de mes occupations, même s’il ne sera jamais réalisé[1]. » Et ailleurs, dans une autre tentative de note autobiographique : « Ce travail est un manuel qui n’envisage pas seulement une nouvelle façon d’utiliser la technique mais qui se propose aussi d’établir une relation entre l’art en général, la science, la philosophie, l’existence humaine. Ce Circus Wols est une proposition pour réaliser d’une façon démocratique l’existence du goût et de l’opinion publique, en popularisant les domaines qui jusqu’alors étaient réservés à certaines classes[2]. » Recueillant dans sa démarche tâtonnante tout ce qui l’entoure, le touche ou le préoccupe, consciemment ou pas, Wols le cède, le donne à plusieurs reprises et sous différentes formes (peinture, dessin, gravure, photographie, musique, notes), chacune demeurant un fragment ou une expression échappée de ce grand tout pressenti dans la forme globale du Circus Wols[3].

Plus tôt dans sa vie, avant de quitter définitivement l’Allemagne en 1933, Wols travaille aux côtés de  Leo Frobenius[4] qui sera son professeur et lui confiera à sa mort la mission de poursuivre un traité d’histoire de la musique laissé inachevé, et plus largement son œuvre. Le projet du manifeste Circus Wols trouve partie de son origine dans le devoir que se fait Wols d’accomplir la dernière volonté de l’ami. C’est du moins ce que je crois : ce qui deviendra un manifeste élargi à tous les aspects de l’existence – en partie nourri des aspirations du Bauhaus – commence avec la nécessité d’achever et de transmettre la parole d’un proche. Et ce qui interpelle, c’est la disparition ou l’inachèvement successif de ces deux « testaments », d’abord de celui du maître, puis de celui de Wols. Le texte fondateur de celui en qui certains reconnurent l’évènement artistique le plus important depuis van Gogh a disparu. Ne reste pour en tenir lieu qu’une poignée d’aphorismes et de notes fragmentaires qui concentrent librement son regard sur le monde.

Tôt disparu en 1951, Wols laisse devant lui une œuvre qui garde l’intensité d’un rocher. S’il fut traversé par les courants et formes de son temps (le surréalisme et ses environs), c’est la grâce brute attachée à son geste qui continue de frapper, comme chez Artaud ce geste qui consume en même temps qu’il découvre. Ainsi c’est dans son trait et singulièrement dans ses gravures que Wols trouve son expression la plus stupéfiante, qui sonde et retrouve dans le cuivre les méandres d’architectures et d’organismes fossilisés qui hantent le sommeil humain. Bateaux ivres, villes, oreilles, trous, animaux, étoiles… L’incision y est poussée dans ses plus intimes inflexions jusqu’à se confondre avec la poussière du papier. Diversité des espèces du trait comme s’obtient dans la musique une infinité de sons suivant la manière de faire vibrer une même corde. « Des ébauches, écrit Artaud, je veux dire des coups de sonde ou de butoir donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité, de la chance, ou de la destinée. Je n’ai pas cherché à y soigner mes traits ou mes effets, mais à y manifester des sortes de vérités linéaires patentes qui vaillent aussi bien par les mots, les phrases écrites, que par le graphisme et la perspective des traits. C’est ainsi que plusieurs dessins sont des mélanges de poèmes et de portraits, d’interjections écrites et d’évocations plastiques d’éléments[5]

Avec le projet d’exposer dessins et gravures de Wols, nous nous sommes demandé comment le ramener ici, comment lui trouver un écho au-delà de quelques pièces montrées au mur. Son œuvre est rare, peu présente dans les collections publiques, perdue pour une part, et réduite le plus souvent à son mythe. L’hypothèse du Circus Wols nous est apparue le moyen de relancer son œuvre en la mettant en jeu dans un dialogue avec des artistes vivants.

Le cirque est ici une métaphore, celle de l’entrée dans la danse de toutes les formes et espèces, sans distinction d’ordres. Opéra populaire pour animaux et verbes confondus, écho drôle de la condition tragique ou tragique du drôle. Cirque du langage, de la musique, de la lumière, des images et des corps à côté d’eux-mêmes et déplacés par leurs interférences. Nomade sous le soleil sans fin de ville en ville pour rejouer le spectacle du premier jour, le cirque retient la mémoire des peuples et des gestes premiers en entraînant sur elle-même la boucle des générations. C’est ce que nous entendons résonner avec Wols Circus, la libre appropriation des langues les unes dans les autres, la gravure qui passe dans la musique ou la danse, le texte qui suscite la lumière et la laisse revenir vers la gravure.  Les gravures de Wols sont ici le point de départ et la matrice.

Le premier état du projet s’est engagé avec une commande à Joëlle Léandre et la création de Wols Circus acte 1, à la maison rouge le 30 novembre 2011. Un premier pas placé sous le signe de la connivence de la gravure et des instruments à corde. 12 compositions pour contrebasse sur douze gravures de Wols. Joëlle Léandre a réécrit 12 gravures comme autant de partitions pour son instrument. Les deux ont en partage un nomadisme qui laisse passer sans discontinuer du burlesque au grave, de Bach à ses virements outre champ ; une même disposition à l’improvisation, à bifurquer soudain. Il existe de surcroît une consonance souterraine entre leurs instruments, une tonalité commune à leur geste d’inciser et de manier la corde. Fraternité qui appelle Joëlle Léandre à faire résonner les topographies de Wols dans la caisse de sa contrebasse. Tension des cordes, grattements, vibrations dans la basse, éclats.

Ceux qui ont pu assister à cette création ont été témoins de cette étonnant transfuge qui s’opérait des gravures vers le son. C’était là une preuve en acte du principe des correspondances ou de la ressemblance. Assez pour vouloir répercuter ce rayon brut dans d’autres formes et poursuivre cet effet d’entraînement. Par exemple en associant à ce mouvement une chorégraphie qui en cherche le corps : imaginer douze tableaux pour un danseur seul qui parcourt les gravures de Wols en compagnie de Joëlle Léandre. Puis dans un troisième temps faire venir là la voix de Wols, celle de ses aphorismes, non pas mise en scène comme on jouerait un texte, mais plutôt en lumière, revenante en quelques mots dans l’entrelacs de la danse et de la musique.

Ou imaginons, déroulant la gravure, l’emballement des formes les unes à l’écoute des autres : écho des gravures de Wols dans la contrebasse de Joëlle Léandre, chorégraphie de Josef Nadj dans l’espace découvert par ce dialogue, reprise de ce trio avec les mots de Wols sous la tente de François Tanguy.

Ainsi réaliser l’hypothèse du Circus Wols : lever les frontières qui tiennent les arts séparés, en rendant sensible leur commune appartenance à ce que Wols appelle le grand tout. Aller au temps qui précède la forme, au temps où l’artiste à soi-même ne sait pas ce qu’il va faire, jouer, danser, dessiner, aussi bien rien. Henri-Pierre Roché écrit de lui : « Quand, accroupi dans son lit, il prend sa fine plume et ses gouaches, Wols ne sait pas ce qu’il va dessiner. Pendant qu’il dessine, il ne sait pas ce qu’il dessine. Quand il a fini, il regarde et il ne sait pas ce qu’il a fait. Bien sûr, on reconnaît parfois des villes et des choses, mais ce n’est pas la question[6] ».

Wols fut le chantre improvisé de l’époque sombre où le nazisme et la guerre barrèrent  l’horizon. Que s’est-il passé que nous avons oublié ? Le soleil a brûlé la plaine et l’homme s’est illustré dans son horreur. Il en reste un arrière-plan sourd dont on se demande s’il n’est pas devenu notre condition. Josef Nadj et François Tanguy travaillent dans cette lumière laissée par l’assombrissement des temps. Ils travaillent à quelques matières luminescentes qui viennent soutenir la mémoire et empêchent le monde de disparaître tout à fait. C’est cette recherche qui les lie à Wols, sans lien nécessaire avec lui, leur participation au même mouvement constellatoire qui anime le cirque de la mémoire profonde.

Avant sa mort, il me fit savoir qu’il comptait sur moi pour continuer son œuvre  (Wols).

Pour que ma petite usine marche

(banjo, dessin etc…)

Il faut que je sois constamment dans un état (zéro) (neutre ou nul ou vide)

de demi-maladie

demi-ivresse

demi-tristesse

folie demi-sage (demi-folie enchantée)

en évitant toute préméditation

le moindre dérangement de cet équilibre me dérange ou m’empêche.[7]


[1] Wols, Aphorismes, Le Nyctalope, Amiens, 1989, p. 7.

[2] Ibid., p. 9.

[3] Ibid., p. 119-120, propos librement extraits du texte de Claire Van Damme.

[4] Leo Frobenius est l’un des premiers ethnologues à remettre en cause les bases idéologiques du colonialisme, en contestant notamment l’idée que les Européens auraient trouvé en Afrique des peuples véritablement sauvages, auxquels ils auraient apporté la civilisation.

[5] Antonin Artaud, Portraits et Dessins, Paris, Galerie Pierre, 4-20 juillet 1947.

[6] Henri-Pierre Roché, « Notes sur Wols », in Aphorismes, p. 125.

[7] Wols, Aphorismes, p. 35.